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Design e História

O moderno antes do moderno ?

Neste texto, um resumo adaptado do meu Trabalho de Conclusão de Curso, a pergunta geral desta investigação consistia em  saber se a Cadeira 1001 poderia ser considerada a precursora do móvel moderno no Brasil. Na tentativa de elucidar esta questão, desenvolveu-se a investigação abaixo que permite algumas reflexões à respeito do objeto desta pesquisa.

Antes de analisar os fatos expostos, convém recordar que para realizar estas reflexões, esta investigação se baseia em questões estéticas e estilísticas. Desta maneira, como forma de compreender no que constituía o design moderno, levantou-se dados sobre a origem do conceito de design moderno, que data de 1830, com A. W. Pugin. Duas décadas depois, juntam-se a esta corrente Ruskin e Morris, sendo este último executor dos ideais de Ruskin e Pugin.

Seria relevante ressaltar que a partir de então nasce a preocupação com os objetos produzidos, seja na qualidade, seja no acabamento. Esta preocupação “era atribuída ao progresso tecnológico da época e ao fato de serem produzidas em série”(NIEMEYER, 1998, p. 32),surgida após a Grande Exposição de Londres, em 1851. Quanto a esta exposição, NIEMEYER (1998, p. 32) diz: “Para os que se chocaram, com a arbitrariedade dos ornamentos apresentados na Grande Exposição, esta foi uma festa de horrores […].”

            Para combater o mau gosto vigente da época, A. W. Pugin propõe “que a construção se limitasse aos elementos estritamente necessários para a comodidade e a estrutura” (DENIS, 2000, p. 69). Este pensamento foi então adotado pelos movimentos da Deustcher Werkbund, Wiener Werkstätte e Art Nouveau.

Estes três movimentos de design têm como princípios estéticos a rigidez da forma, a racionalização do uso do  material e a negação da ornamentação per si, que até hoje regem as normas do bom design. Estes valores foram amplamente aceitos pela sociedade como representação da modernidade – é valido lembrar que esta modernidade é referente à Europa, com suas cidades abalroadas de pessoas, luz elétrica, metrôs; todas estas inovações mudaram o modo de viver daquelas populações, e elas necessitavam de objetos que representassem estas mudanças.

Enquanto a Europa do começo do século XX adequava-se ao modo de vida moderno, o Brasil era uma jovem república comandada por militares, de economia fundamentalmente agrícola. Entretanto, já se desenvolviam algumas iniciativas industrialistas na mão dos imigrantes. Vindos em sua maioria da Europa, os imigrantes que aqui se instalaram já dispunham do conhecimento de algumas técnicas produtivas rústicas, mas ainda assim superiores àquelas dominadas pelos brasileiros. Também a seu favor, contavam com  o “bilinguismo, que lhes dava acesso a melhores fontes de informação técnica e possibilitava contatos europeus que permitiram importar equipamentos e pessoal qualificados […]” (RIBEIRO apud MORAES, 2006, p. 72-73).

A indústria Móveis CIMO S/A, fabricante da Cadeira 1001, foi fundada por um filho de imigrante e um imigrante alemão. Assim, não seria errôneo concluir que ambos os sócios pudessem dispor das vantagens descritas no parágrafo acima. Se tal suposição se confirmasse, tanto os irmãos Martin e Jorge Zipperer quanto Willy Jung, poderiam ter entrado em contato com uma cultura material diverso do que aquele conhecido pelo brasileiro, adicionando ao repertório trazido pelos pais o repertório cultural nativo.

Embora não se possa constatar as afirmações feitas no parágrafo anterior, elas também não podem ser descartadas imediatamente. É sabido que os imigrantes quando aqui se estabeleciam, ainda mantinham contato com seus parentes e conhecidos em seus países de origem. Notícias da família, da política e das transformações pelas quais os dois lados estavam passando eram corriqueiramente reportados em suas cartas. Desta maneira, os imigrantes e seus filhos ainda eram influenciados pelas notícias de seus países de origem.

Se aceitas as proposições, não seria errôneo pensar que estas influências possam ter-se materializado na Cadeira 1001 pelas mãos de Martin Zipperer, em 1921. Como já realizada,  a análise semiótica e estilística da Cadeira 1001 a descreve como muito próxima ao Art Nouveau devida a austeridade formal e ausência de adornos, contrapostas aos arcos de união dos pés. Assim, sobre a 1001, PRADO (2009, p. 18) afirma “que para os padrões da época foi considerada extremamente moderna.”

Em contraposição, mesmo o Art Nouveau chega ao Brasil, como afirma DENIS (2000), como representante da modernidade, tal qual na Europa, mas já desprovido de seus significados originais. Esta mudança com caracteres progressistas se viu na reforma do Rio de Janeiro, copiando em tudo Paris (DENIS, 2000). Partindo desta afirmativa, poder-se-ia concluir que o Brasil adotou referências internacionais para afirmar sua modernidade em primeira instância, muito antes de 1922. Se assim aceito, poderia concluir-se que a Cadeira 1001 foi a representante em mobiliário deste período – período este em que se busca referências externas para se chamar de moderno.

Em 1922 já haviam se passado 4 anos desde o fim da I Guerra Mundial. A Europa se encontrava ainda em recuperação e transformação. Como alternativa para reerguer os países, adotou-se uma cultura de valorização da indústria como única saída para o progresso. Este pensamento influenciou também as artes, dando origem a vários movimentos modernistas que eram a favor da máquina – ou seja, uma ruptura com o pensamento modernista pré-guerra, avesso à indústria. O Futurismo, em seu manifesto chega a pregar a negação do passado em favor do futuro, e a adoção do carro como símbolo da modernidade.

No Brasil, porém, o Movimento Modernista de 1922 adota um outro ponto de vista para representar o progresso que o país tanto almejava, descrito por BRITO (apud FABRIS, 1994, p. 14-15) como: “Paradoxal modernidade a de projetar o futuro o que tentava resgatar do passado.” O moderno brasileiro procurou resgatar na cultura popular  elementos para a formulação de uma identidade nacional. Para tanto, elegeu o artesanato como expoente da cultura material brasileira, o fazer com as mãos. Este pensamento influenciará o design no país.

O artesanato na madeira, a marcenaria, sempre esteve presente na produção de móveis no Brasil. Até a Móveis CIMO S/A eram raras as marcenarias industriais, se não inexistentes. Os projetos dos móveis eram cópias dos modelos provenientes do exterior, com maior destaque para o móvel austríaco, inglês e francês. Em 1942 porém, o português Joaquim Tenreiro inicia a fabricação de sua mobília moderna. Grande conhecedor da madeira, Joaquim cria móveis leves, livre de adornos, e resgata o uso consciente das madeiras endêmicas do Brasil, bem como características construtivas do móvel brasileiro, tal como a palhinha.

Segundo SANTOS (1995, p. 81), com Joaquim Tenreiro “obteve-se uma produção que conjugou o espírito moderno do despojamento e simplicidade ao uso de nossos materiais […] trazendo uma multiplicidade de formas, recurvas e adelgaçadas.” Desta maneira, Tenreiro ia de encontro com o ideal modernista brasileiro ao projetar móveis que transparecessem uma identidade nacional.

Desta maneira,  o trabalho de Tenreiro “garantiu o alicerce para a busca de novas especulações do móvel moderno que se sucederam a partir de então” (SANTOS, 1995, p. 85). Sua peça mais emblemática é a Cadeira de Três Pernas, desenhada para a cenografia de uma peça de teatro.  De acordo com a análise semiótica, a Cadeira de Três Pés pode remeter ao styling, mas isto se analisada superficialmente, devido à sua forma anti-estática.

A Cadeira de Três Pés é entendida como um móvel moderno brasileiro pela utilização de madeiras brasileiras – as madeiras podiam variar de espécie – e pelas formas mais curvas e fluídas, diferente da rigidez geométrica bauhausiana, o que confere ao móvel toda uma noção de despojamento (dito) inato do brasileiro. Também a técnica de produção artesanal com que Tenreiro trabalhava em seus móveis que, segundo o movimento moderno, era a mais representativa do povo brasileiro.

Portanto, se colocarmos o trabalho de Joaquim Tenreiro sob a ótica do Movimento Moderno brasileiro, ele contém características que permitiriam categoriza-lo de moderno, e se alinha com a visão de Maria Cecília Loschiavo dos Santos.

Contudo, fica presente nestas reflexões que caso aceitas, poder-se-ia dizer que, talvez, no Brasil houvesse um período em que o conceito de  moderno tenha sido importado, assimilado e pulverizado, vindo com os imigrantes; e em contrapartida, houvesse um seguinte período de negação deste moderno estrangeiro e a criação através de resgate histórico-cultural, de um moderno brasileiro, tendo cada período influenciado no design de móveis de modo diverso. Partindo deste pressuposto, poderia concluir que cada período gerou sua cadeira mais significativa, impregnada do conceito de moderno de sua época correspondente.

Referências:

DENIS, Rafael Cardoso. Introdução a uma história do design. São Paulo: Edgard Blucher, 2000.

FABRIS, Annateresa (org.). Modernidade e Modernismo no Brasil. Campinas, SP: Mercado das Letras, 1994.

GAZANIGA, Maria Alice. Reedição cadeira 1001: Móveis CIMO S/A. 2010. 71 f. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação no curso superior de Desenho Industrial – Projeto do Produto). Pontifícia Universidade Católica do Paraná, Curitiba, 2010.

MORAES, Dijon de. Análise do design brasileiro: entre mimese e mestiçagem. São Paulo: Edgard Blucher, 2006.

NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil: origens e instalação. 2ª ed. Rio de Janeiro: 2AB, 1998.

PRADO, Herico Ferreira. O Histórico da Móveis CIMO S/A e seu Design: um estudo de caso. 2009. 70 f. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação no curso superior de Desenho Industrial – Projeto do Produto). Pontifícia universidade Católica do Paraná, Curitiba, 2010.

SANTOS, Maria Cecília Loschiavo dos Santos. Móvel Moderno no Brasil. São Paulo: Estúdio Nobel: FAPESP:  Editora da Universidade de São Paulo, 1995.

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Sobre Cadu Silva

Formando em Desenho Industrial - Projeto de Produto, é interessadíssimo em Antropologia Cultural, Estudos sobre Cultura, Identidade Cultural, Filosofia e História. Para dar vazão aos seus estudos sem rumo, ele escreve aqui.

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